Владимир Александрович
Разумный

Михаил Маркович Габович

Жизнь художника - одна из самых удивительных загадок, которые задает человеку вечный сфинкс - искусство. Она может быть преисполненной радостью успеха и спокойствием благополучия, комфортом общепризнанности и иллюзией своей исключительности и значительности, подкрепляемой блеском регалий, и все же в итоге, в двенадцатый час бытия, осознаваться как опустошенная и бессмысленная. Она может быть драматичной во всем - и в крутых поворотах индивидуальной судьбы, бросающих порою нас в жернова на взлете таланта, сил и возможностей, и в противоборстве ума и страсти, обрекающих художника на вечный поиск и на вечную неудовлетворенность, и в самой ограниченности бытия личности, предопределяющей нереализованность чего-то самого главного, сокровенного, невысказанного всегда без времени уходящим художником. Но драматизм этот дает ему реальное бессмертие, новую жизнь в новых эстетических процессах. Даже тогда, когда его творчество - сиюминутно, рассчитано на живое общение со зрителем или слушателем, никак и никакими средствами не может получить адекватное воссоздание, если ушел в прошлое он сам, живой творец живых образов.

Роберт Пенн Уоррен сказал об исполнительском искусстве: " Актер, певец, танцовщик каждый из них знает, что лучшее в нем, действительно ценное у него отнимают в тот самый миг, когда оно осуществляется.. В самом процессе своего творчества он остро и отчаянно ощущает гибель своего " Я ". Он знает, что всякая надежда на славу обманчива, что настоящая слава у него может быть только преходящей. Это определено даже словами. Говорят: " Гаррик был великим актером ". И говорят: " Мильтон - великий поэт ". Есть слава временная и слава нетленная ".

И все же есть слава нетленная и в сфере исполнительского творчества, но лишь при одном непременном условии - если оно преисполнено подлинного драматизма. Об этом нельзя не задуматься, если вспоминаешь и осознаешь заново такое удивительное явление русской хореографической культуры, каким был Михаил Габович.

Неумолимой чередой летят годы. То, что есть твой мир, что запало навсегда в копилку эмоциональной памяти, воспринимается ныне большинством, неизбежно и неумолимо идущим нам на смену, как далекая и почти легендарная история. Шутка ли, 1932 год и " Лебединое озеро " на сцене Большого театра, 1933 год - " Щелкунчик " и " Пламя Парижа , 1934 год - " Жизель "! Новое поколение талантливых историков отечественной хореографии по-новому осмысливает эти поразительные, этапные для хореографического искусства явления, потрясшие мир более полувека тому назад! А я переживаю их благодаря счастливому своеобразию индивидуальной судьбы, вновь и вновь с пугающей отчетливостью реальности ушедшего для меня дня. Сейчас, сегодня, когда пишу эти строки. Не помню, как часто смотрел я эти спектакли еще подростком, но помню - именно в те далекие годы сложился в сознании незыблемый ряд корифеев московского и ленинградского балетов, где навсегда соединены имена Алексея Ермолаева, Вахтанга Чабукиани и Михаила Габовича. Смутные, разрозненные, но интенсивные впечатления о Принце, Антуане, Альберте переплавились с последующими, более осмысленными и искусствоведчески выверенными переживаниями этих же образов, созданных артистом поразительной гармоничности и непередаваемой стоп-кадром фотографии мужской красоты. А на них наслоилось невыразимое словами впечатление от Ромео, вошедшего в историю мировой художественной культуры вместе с Джульеттой в исполнении великой балерины Галины Улановой. Вместе - так свидетельствовала скупая на похвалы Галина Сергеевна Уланова, оценивая упорный и целеустремленный творческий путь с Михаилом Габовичем: " Не только внешняя техническая слаженность, чрезвычайно важная для партнеров в балетном спектакле, но внутреннее, духовное понимание становилось у нас общим ".

Казалось бы, и прижизненное признание, и последующая канонизация не дают оснований для вывода о каком-либо драматизме творческой судьбы Михаила Габовича. Даже тяжелая травма, полученная им на одной из последних репетиций балета " Рубиновые звезды ", не подвела черту двадцатипятилетней творческой деятельности мастера: он продолжал ее как ученый и критик, как воспитатель новой хореографической поросли талантов. Продолжал, превозмогая недуг не щадя ни себя, ни своих сил в буквальном смысле слова до последнего вздоха. Не это ли высочайшее творческое счастье, изведать которое дано немногим?

И все-таки драматизм дает основной тон колористическому решению реалистического портрета Михаила Габовича.

Прежде всего - драматизм страсти, драматизм исканий, требовавших и полной творческой самоотдачи, и настоящих качеств бойца, нетерпимого к равнодушию и успокоенности, ибо он ощущал с особой обостренностью личную ответственность за судьбы классического балета. Очень тонко и мудро подмечены истоки этого драматизма П. Карп в статье " Габович пишущий и говорящий ", в которой подчеркнуто, что Габович был в отличие от революционеров в танцевальной технике, таких, как А. Ермолаев и В. Чабукиани, " танцовщик достаточно традиционного склада, скорее всего сопоставимый с ленинградцем Константином Сергеевым, при большей пластичной одаренности Габовича и более строгой школе танца у Сергеева. Если танцовщик - революционер находил прямое приложение своему дару в обновлении и обогащении танцевальной ткани новых, да и старых балетов, для танцовщика-традиционалиста собственная судьба оказывалась неотделимой от судьбы танцевальной школы, идеальным воплощением которой он был, и уже это толкало к размышления, не вмещающимся в очертания одной роли".

Защита беспредельных по выразительным возможностям традиций классического танца, которых не исказили ни конъюнктурное их использование на потребу примитивных представлений о современности, ни " обогащение " их той лексикой, которую вырабатывали адепты экспрессивной эстрадной хореографии, стала пафосом всей его жизни. Безраздельно и бескомпромиссно! Ведь он отстаивал их как живую связь времен, будучи руководителем труппы Большого театра в тревожные дни обороны Москвы в 1941 году, ставшей и для него временем военного подвига, и временем отеческой заботы о будущем, которое было воплощено в живых и трепетных, юных артистах балета той суровой поры. Он стремился теоретически осмыслить их как маститый ученый и критик, понимающий опасность терминологического догматизма и практического эмпиризма.

Невольно вспоминаю в этой связи затягивавшиеся далеко за полночь дискуссии, в которых Михаил Габович пытался услышать от меня, молодого в ту пору эстетика и критика, что-либо вразумительное о новых идеях и концепциях реализма. Только сейчас, на дистанции десятилетий, понимаю, какие страдания доставляли ему бытовавшие в ту пору " окончательные выводы " теоретиков о реализме как жизненном правдоподобии, об отражении жизни в формах самой жизни, которые я детально излагал. Ведь именно в те годы откристаллизировалось его понимание хореографическогоь реализма, которое ныне взято на вооружение думающими специалистами, осознающими ответственность за будущее классического балета как уникального и специфического явления человеческого духа.

Рождено же оно не в тиши академических кабинетов и затененных библиотек, но в самой гуще противоречивой жизни, где слово рождает систему контраргументов, где действию неизбежно противостоит противодействие, где причудливо складывается взаимосвязь теоретической оценки и личной актерской судьбы, где принципиальность не гарантирует покоя. Он не знал этого покоя при жизни. Беспокойство же страсти Михаила Габовича стало уроком для новых и новых поколений мастеров русской хореографии.

Драматизм человеческой страсти всегда сопричастен драматизму мысли. О том, что Михаил Габович, актер романтического склада, которому доступны самые тонкие движения человеческой души, был одновременно человеком сугубо рационального склада, - не только по уникальной образованности, но и по самой структуре мышления, написано предостаточно. Именно поэтому самые сложные проблоемы современности - о соотношении танца и пантомимы, о традиционном и новом в языке хореографии, о специфике содержания хореографического действия, о национальном и общечеловеческом в балете не только волновали его, но и побуждали вступать в критические баталии, из которых не всем удается выходить без травм. Были они, конечно, и у М. Габовича, общие идеи которого естественно сочетались с пристрастиями и творческими симпатиями, т не могли не вызывать иногда живого, человечески оправданного противодействия.

Но не это ощущение вызывало драматизм мысли художника и теоретика. Он был предельно озабочен судьбами классической хореографии. Эта озабоченность базировалась на практически выверенной убежденности в эстетическом совершенстве классического танца. " Классический танец, - писал он в книге " Душой исполненный полет ", - был, есть и - я в этом убежден - останется основным, главным, определяющим выразительным средством балета. На языке классического танца говорили прежде и будут говорить впредь грядущие поколения мастеров ".

Вслушайтесь в интонацию такой, на первый взгляд, бесспорной эстетической декларации - и вы не можете не ощутить в ней какой-то скрытой, глубинной драматической пружины. Уверенность интонации рождается из какого-то жесткого диалога со временем, из каких-то требований художника к нему. Ни хореографическое творчество, ни научная мысль статей и книг М. Габовича не обнажают этой диалогичности, предопределяющей драматизм мысли. И все же он - бесспорен.

Еще одно личное воспоминание, быть может, поспособствует прояснению столь парадоксальной ситуации. В натиске на меня по поводу традиционных определений реализма вторым планом отчетливо проявилась иная линия интеллектуальной атаки, противостоять которой в крепости эстетических догм было довольно сложно, неуютно, да и бесперспективно. Михаил Маркович, как опытный диалектик вполне античного типа, настойчиво стремился выяснить природу условности искусства и ее интерпретации в современной эстетике. Особенно заинтересовали его выводы таких русских психологов, как С. Рубинштейн и Б. Теплов, об особенностях творческого восприятия, о сочетании рационального и эмоционального в нем, о развитии способностей, общих и специфических.

Сейчас, с позиций нарастающего всеобщего признания необходимости существенного улучшения и развития духовной культуры подрастающих поколений, становится явным то, что не давало большому мастеру покоя: осознание необходимости активного формирования хореографической культуры миллионов, тех, кому будет адресован классический танец завтрашнего дня. Без этого нет и не будет эстетической коммуникации. Вот почему многократно, задумчиво и не без грусти он говорил о всеобщем хореографическом воспитании.

Второй нравственный урок из исканий артиста и теоретика - осознание каждым мастером русского балета своей просветительской миссии, своего социально-педагогического призвания. По сути дела, никто, кроме них, не может ныне разрубить гордиев узел в сфере вкусов, идеалов, хореографических предпочтений молодежи. Сетования теоретиков по этому поводу достойны уважения, но бесперспективны, ибо драматизм всегда находит разрешение только в действии. Наследие Михаила Габовича - призыв к такому действию всех, кто компетентен и кто волею судеб и индивидуального призвания способен говорить на прекрасном и бессмертном языке классического танца.

И, наконец, подлинный драматизм творческих исканий есть драматизм действия, одухотворенного страстью и обогащенного мыслью. Этот драматизм неведом тем вполне благополучным художникам, которые любят, говоря словами К. С. Станиславского, себя в искусстве. Им неведом порыв борьбы за идею, особенно тогда, когда эту идею утверждает и исповедует другой, а тем более - идущий на смену твоему поколению мастер. Михаил Габович, " пропустивший " через себя многие повороты в истории любимой труппы, переживший и самые радостные минуты ее торжества, и тягостные времена взаимного недопонимания, и счастливые, звездные часы новых открытий в хореографии всегда действием, личной позицией и своей личной борьбой способствовал рождению нового. Остается только удивляться его пророческой прозорливости в определении той тенденции, в защиту которой он выступал. Не без удивления для тех, кто мерил его ограниченными штампами своего, сиюминутного актерского или балетмейстерского интереса.

В воспоминаниях о М. Габовиче есть примечательное высказывание Юрия Григоровича, мировой эстетический авторитет которого в современной хореографии - общеизвестен. Но в те дни, о которых вспоминает балетмейстер, это было еще далеким будущим. Став Главным балетмейстером Большого театра, после прославленных предшественников, Ю. Григорович до встречи с коллективом пришел посоветоваться с М. Габовичем. " Он был первым, кто услышал последовательное изложение того, что принято называть творческим кредо художника. Скажу откровенно, - пишет Юрий Николаевич, - я очень волновался, примет ли он то, что я исповедую не только как балетмейстер, но и как руководитель, поддержит ли меня. Какое-то внутреннее чувство мешало мне прийти на встречу с коллективом, не услышав " добро " от Габовича. Я его услышал ". Сказать такое " слово ", более того - встать на защиту позиции, которая победит не сейчас, не завтра, быть может, тогда, когда тебя уже не будет на свете, - это ли не драматизм деяния! Подняться до такого драматизма дано не каждому, но каждый может и должен ( если он подлинный художник ) к этому стремиться всегда и во всем. Таков третий нравственный урок жизни и творчества Михаила Габовича.